人物小檔案

新聞來源https://tw.news.yahoo.com/德國導演-丹妮耶拉-克朗茲-當代劇本的助產士-002337729.html

Q:「不跟著演」的意思是說不直接把這些意義演出來?

Q:根據對您過去作品的評論,您的優點似乎不在於塑造一種屬於您個人的美學標記,比較是以最好的組合方式發揮全體演員的特質,這也是我在目前的排練過程中所觀察到的。

Q:《雨季》的結構與劇情看似通俗劇,然而仔細閱讀便會發現許多挑戰劇場演出的元素,譬如電影式的敘事及特殊的舞台指示等,對此您有什麼想法?尤其這次是和台灣的演員與設計團隊合作……

◎於2005、2011、2012執導作品三度受邀至慕海姆戲劇節演出。

Q:然後為這份想像在舞台上找到另一種語彙……

排練場上偶爾會傳來丹妮耶拉.克朗茲(Daniela Kranz)爽朗的笑聲,排練過程中,除了細細觀察演員的種種嘗試之外,她也掏出自己蒐集的各種音樂、圖像,剪貼的人物姿態或手繪的分場表和演員分享討論。克朗茲是一位特別的導演,不僅因為她致力於當代劇作而非經典重詮(超過八成的導演作品都是當代的劇作,其中包括多位年輕新秀),也因為她在九○年代長達十年的導演助理經驗,曾與塔波利(George Tabori)、派曼(Claus Peymann)、普赫(Stefan Pucher)等多位大導共事。大導助理的紮實訓練讓她對劇場各方面細節得心應手,在和不同團隊的工作上有很大的彈性與應變能力,並以各種具體的方式輔助溝通。

Q:這次執導《雨季》,您最想突顯什麼,如何定義執導這部劇本的任務?

大自然同時也像某種超越人的存在,有時也呼應人物內心狀態,一如雨季,大雨滂沱,不受控制。希苓在劇本中使用了電影運鏡般的敘事策略,大量的場景轉換與鉅細靡遺的舞台指示簡直可說是反劇場的了。「寶拉坐在椅子上,[…]她看著凝結的水珠,看著從麵包縫隙滲出來的奶油,看著起司的邊緣起伏如波浪。」這些舞台指示提供了一種氛圍,有時也帶著一種評論性格,像開了劇中角色的玩笑:「梅蘭妮用手感覺牆面的結構。竹子很潮濕。至於竹子耐不耐水,這種事情誰知道。」在舞台指示之外,希苓捕捉人物的日常語言,同時以停頓點取代其他標點符號,藉此標記沒說出口的句子——或許因為那些話語總是過於似曾相識。劇作家透過通俗劇的形式扣回內容主題,以輕盈幽默切入人物對超越俗套的渴望。

台北 水源劇場

A:二○○四年,我第一次執導希苓的文本,《我傻傻年輕的心》Mein junges idiotisches Herz,是她的第二部劇作,也是我首度獨挑大梁的作品,之前我的導演工作是以團隊方式進行。當時慕尼黑室內劇院邀我為他們舉辦的劇作家工作坊執導這齣作品,雖然並非正式製作,然而室內劇院的邀請機會難得,我就這樣認識了希苓的作品。這部劇作的文字令我著迷,有些部分讓人捉摸不透,可是又很有魔力。我在工作坊呈現後沒多久,耶拿劇院(Theaterhaus Jena)便做了一個正式的版本。名義上耶拿的版本才算是這部劇作真正的首演。由於我當時已喜歡上希苓的作品,便期待能執導她其他作品的正式首演。隔年該劇入選慕海姆劇本獎(Mülheimer Dramatikerpreis)時,評審團卻選擇邀演我們的演出,因為他們認為我的版本將這個劇本表達得更好。總之,後來我工作的劇院正好計畫演出希苓的第一部作品《星星》Sterne,而隨後我和希苓又在維也納劇院的劇作家工作坊合作,於是便在短時間內連續執導了她三個作品。接著有好一段時間我沒有再搬演她的作品,因此也很高興這次有機會能在台北製作《雨季》。

內容來自YAHOO新聞

Q:看到您和台灣的設計團隊碰面時帶了許多視覺素材,包括您手繪的分場畫面、人物造型的剪貼簿等。您向來都是這樣準備齊全嗎?還是為了便利跨文化的溝通才特別做的?

我覺得在台灣演出這部戲其實不會有什麼問題,因為劇中主題非常普世,我指的是悲傷、處理傷痛這樣的大主題。而且,無論是在劇場、小說或電影裡,談到死亡在講的其實都是關於生命,面對死、面對亡者的過程中我們總在重新定義人生、要如何繼續活下去。這些主題在這裡同樣成立,或許在特定形式上有差異,但沒有文化隔閡。所以比較緊張的是組織統籌的車貸部分,否則原則上沒什麼問題,這些人生主題是我們共享的。

臺北藝術節 楊景翔演劇團《雨季》

A:我時常執導當代文本,當代文本有很多更加複雜的文本策略,譬如葉利尼克(Elfriede Jelinek)、若格拉(Kathrin R?ggla)和洛茲(Wolfram Lotz)的作品。相較之下,《雨季》的這些設計並不會嚇到我。劇作家在處理一種通俗連續劇的語言。劇作家的這些設計對導演是種挑釁,讓我保持清醒。當然有時也很磨人,因為我知道要怎麼解決。不過這些年來的經驗讓我知道,這樣的過程其實相當有建設性。



克朗茲是第一位將本次臺北藝術節演出作品《雨季》作者安雅.希苓(Anja Hilling)搬上舞台的導演,且之後又陸續執導多部希苓的劇作。當代德語劇作發展蓬勃,劇作家充分掌握語言作為自己的武器,在敘事策略上往往對劇場演出提出了許多顛覆性的挑戰。克朗茲除了以導演身分密集處理新的劇本,她也多次擔任維也納劇院培養新銳劇作家相關計畫的策畫與評審,長年關注舞台書寫的不同可能。她因此往往能透過和演員的密集工作,在舞台上找到回應劇作家寫作策略的途徑,在種種難關之中挖掘出演員的個人特質與搬演的自由,展現了德語劇場風景中導演的另一種面貌。

對我而言,處理當代劇本在這方面簡單一點,不需要翻譯、轉換到當代的過程。經典重詮不是我的工作方式,一九八、九○年代的歌劇時常有這種重新詮釋經典的作品,譬如在當代健身房的場景上演莫札特。不過我熱愛的是當代劇作家企圖觸碰當代的嘗試,在好的作品裡,劇作家打造了自己的世界,我喜歡處理這樣的想像。

◎2004年以《我傻傻年輕的心》獲Gertrud-Eysoldt-Rings導演獎。

Q:您執導的作品往往是該劇被搬上舞台的第一次,您通常如何切入一部劇作?

A:當然針對各個製作,我的準備工作會有所不同,不過過去的經驗讓我學到,溝通最好不要只有語言。尤其德語劇場使用這麼多語言、有這麼多討論,我常常感到混淆,因為每個人對語言的詮釋都不一樣,或者因為對方沒有仔細在聽。我很喜歡透過圖像溝通,這個過程像一種冥想,有時候重要的不是畫出來的結果,而是畫的過程。這是我和我自己、和團隊發想的一種安靜的過程。這些圖像給了結構,但這套構想隨時可以拋下。我不需要按著準備的東西走。我喜歡的是準備的過程,還有其中發生的那些有建設性的誤會,為我們打開了新的可能。

Q:而且您自己也設計過舞台……

9/5~6 14:30

A:喜歡替別人導演的作品設計舞台,我覺得替別人設計比替自己豐富多了。我喜歡有一個對我提問的夥伴,他可能選擇了和我的想像完全不一樣的途徑。然後要把想像轉換到舞台上就是需要好多好多的時間,需要研究很多東西。

A:對,我得看演員和我之間要如何取得平衡,我作品的優點奠基在演員之上。我的戲很仰賴演員在舞台上對自己的認知,還有他們在台上以什麼方式建立一個世界。我也需要他們犯的錯、需要他們的責任,當然最好還能保有一種輕盈。另外因為我導很多當代劇作,我當然也有對劇作家的責任,要怎麼樣讓文本素材活起來。我不會讓概念凌駕於文本素材之上,當然有些作品概念還是很強,可是概念不會壓過文本,比較像文本的助產士。

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A:劇本裡的空白有時候可用一個畫面來取代,或者反而必須強調這個空白。這些東西有時發展得很快,我一下就有畫面、有聯想,接著就和我的團隊溝通,做戲劇結構上的準備,譬如和戲劇顧問談,或是和設計們在工作室裡泡上一個禮拜。有時候可以進行得很快,有時也會好幾個禮拜都想不出辦法。像一道非常美味的菜餚就在你面前,你卻不知道該用甚什麼餐具來享用、要配什麼。

我上次遇上這種難題是在執導易卜生《野鴨》的時候。這個劇本太棒了,但對我來說,時代背景是很大的問題,要怎麼讓這個劇本當代、要怎麼處理才能讓這個文本不會受限於歷史劇的範疇,同時又不至於完全脫離歷史。我和戲劇顧問大規模地刪節劇本,花了一個星期專注在刪節的工作上,白天用好幾個小時來刪本,晚上讀劇、檢驗、再讀。最後的成果我很滿意,有時候就是要有種耐性。

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A:對車貸,對。

◎1993年畢業於奧地利薩爾茲堡大學導演系。

A:那些改變了人生的短暫片刻吧。早上才剛吵了架,五秒後所有人的人生就因為命運的一擊而永遠改變了。這些人物為了要活下去的種種嘗試,包括他們所有的蠢事、無能、預防措施與救星。他們試著要配合情況做出適當的反應、試著要活下來。他們各以不同的方式表現出我們究竟能為自己的人生負起多少責任,哪些是我們自己可以決定的,哪些不行。還有,允許傷痛發生,因此劇作家才會寫出這些角色,劇中也才會有大自然的場景出現。因為大自然對希苓來說總代表了一種更大、更浩瀚的存在,一種比人更廣闊的狀態。在劇裡,要是天空流淚的話,那就流吧,不過這不代表人物就要跟著流淚。這樣的張力總帶著一種救贖或和解的意味。那些比我們更大、超越我們理智的經驗,在這個劇本裡其實是以非常具體的方式展現的:西碧樂不會游泳、梅蘭妮去了越南,但那裡的雨卻下個不停。這些畫面和情境雖然具體,卻代表了一種更大的經驗。我的任務就是讓這些意涵得以被感受到,去找一種表達方式,但不是跟著演。

◎1968年出生於德國畢勒費爾德(Bielefeld)。

A:對。我的意思就是說這些人物不需要崩潰。譬如說,不用去演說我想要那隻熊,但其實我要的是你。這樣的話一切就太象徵了。我們可以談這些象徵意義,但這些東西最好是由觀眾自己去體會,不是由我們直接去指出來。劇中所有情境可以非常通俗、非常灑狗血,因為這些人物幾乎是一敗塗地,不管是感情關係,還是在語言上都是,他們不停失敗,但劇作家卻還是讓一切非常輕盈。幽默和輕盈是這個劇本裡很重要的元素。對我而言總是形式與內容的問題,我總是試著把文本當作音樂來處理,文本的節奏、節奏化的文字。節奏形式清晰的文本往往最能開啟的我的想像。彷彿一種內在的拍子,決定整晚的演出。

《雨季》 超越俗套的想望房屋貸款

Q:這次是您第五次執導希苓的劇本,劇作家的文字有什麼特質,吸引您一再選擇她的作品?

乍看之下,《雨季》是一部很古典的五幕劇,分幕分景結構工整、人物場景情境具體,一點都不像挑戰劇場的當代文本。甚至劇情設定起初也非常通俗:一場車禍、一個男孩的死牽起了劇中五個人物。自覺不得志的連續劇編劇布魯諾因訪問表現不佳被開除,婚姻陷入低潮的他和助理西碧樂的關係超越友誼。就在梅蘭妮不知如何錄下給女朋友Coco的分手留言時,她開的車撞死了布魯諾和妻子寶拉的孩子。然而,劇作家希苓卻在這樣通俗的連續劇公式裡敲敲打打,走出了全然不同的路徑。

命運的事件在第一幕皆已發生,面對意外帶來的衝擊與危機,這群都市人物紛紛選擇出走,試圖轉換環境,人物後續的這些行動及其想望可說才是劇本主要的命題,在悲劇之外也不失幽默。都市人前往大自然尋求解套:梅蘭妮在事故後遠走越南,去拍少數民族的紀錄片、寶拉取代梅蘭妮,成為Coco海邊假期的不速之客、西碧樂則拉著布魯諾去郊區散心划船。大自然在劇中成為人們理想的投射(「讓我們重新來過/就我們兩個/去施普雷河划獨木舟/一直划到黃昏手痠」、「在呂根島的陡坡上看得到海/有樓梯通往海灘/從房子的露台通往海灘/客廳有壁爐」),然而劇中人物卻也意識到這些想像的俗套:當布魯諾告訴寶拉客廳有壁爐,寶拉回答:「現在是夏天」。

9/3~6 19:30

如《劇場今日》Theater Heute作者西蒙娜.邁爾(Simone Meier)在希苓獲選為年度新進劇作家時對本劇的描述:《雨季》是一部「關於秩序崩解的劇本,中產的、西方的,以及書寫(poetologisch)上的秩序。[…]雖然情節上一切都“fall into places”,並在明確的地點發生,但所有這些偶然與巧合的編織,最終都是基於要從根本上撼動這些人物,使一切的基礎變得不再明確。」透過形式和內容的結合,希苓在工整的框架下,找到貼近當代的靈巧與自由。

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德國導演 丹妮耶拉.克朗茲 當代劇本的助產士

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